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jueves, 1 de agosto de 2013

DRAMATURGIA DEL ACTOR - No todo lo que se improvisa sobre la escena es Impro -

En este momento de la historia no podemos tener una concepción de dramaturgia que abarque únicamente al texto escrito. Originalmente la palabra dramaturgia se relacionaba con el drama, esto viene desde la Poética de Aristóteles. “… La acción se representa en el drama por la fábula o la trama… una tragedia no puede existir sin acción” (Aristóteles, trad. 1980). En español, Dramaturgo significa lo mismo que en original griego: autor (Hacedor) de obras (De teatro) (Rehermann, 2009). Pero hoy en día los conceptos se han transformado, el teatro ahora también cuestiona esas verdades que rigieron durante siglos la noción aristotélica de fábula y acción, la misma que ubicaba al dramaturgo en una tras escena independiente y lo separaba de la dirección, la actuación y la relación directa con el espectador. La dramaturgia ha comenzado a tener múltiples interpretaciones y formas de crear, una de las más relevantes en las últimas décadas es la dramaturgia del actor, que según afirma el maestro colombiano Enrique Buenaventura (1985), fue la base y la matriz de todo el teatro moderno en Occidente (4). Fue a través de ella que decenas de obras de teatro fueron escritas y llevadas a escena en la llamada Creación Colectiva[1].

En la actualidad algunos improvisadores hemos comenzado a hacer uso de la dramaturgia del actor como proceso final de una puesta en escena; es decir, mientras en la Creación Colectiva ella servía como base de escritura a partir de las improvisaciones arrojadas en ensayos por los propios actores, pasaba por un autor o director y se fijaba finalmente como un texto escrito; en el teatro de improvisación se postula como un resultado artístico en sí misma, el espectador asiste el proceso no como tal sino como una pieza acabada e improvisada.

La dramaturgia del actor ya hace parte implícita del improvisador, se diferencia de lo que comúnmente conocemos como Impro[2] por el objetivo pretencioso que tiene de convertirse en una obra de teatro improvisada, cuyo foco está dado en la acción dramática y en los múltiples lenguajes y poéticas teatrales, a veces distantes de la propia Impro en relación al juego y a los formatos. Se caracteriza por la implicación verdadera del actor improvisador con su personaje, cuando es consciente de que es tanto actor cuanto dramaturgo activo en convivio con el público; cuando sabe lo que dice y hace, y muy especialmente cuando sabe cómo lo dice y cómo lo hace; es decir cuando reconoce que la acción dramática es el motor principal de la improvisación. Así, por ejemplo mientras una Impro de formato corto busca la espontaneidad y la originalidad de la historia, una escena improvisada de dramaturgia del actor se concentra en el cómo está siendo contada esa historia, inclusive en momentos en los que el propio espectador ya la conoce. De hecho a veces ni existe “la historia”, lo cual no indica que no exista una dramaturgia, en este caso específico puede no tratarse de una dramaturgia episódica sino fragmentada o dislocada, cuyo propósito sea por ejemplo generar sensaciones, estados y percepciones diferentes, tanto en el espectador como en el propio actor dramaturgo.

Cuando improvisamos estamos directamente escribiendo con nuestro cuerpo lo que un dramaturgo de texto haría con sus manos si se tratara de una obra de teatro escrita. Estamos hablando de un tipo de improvisación que busca parecerse cada vez más al teatro de texto, pero sin texto, donde el improvisador entra a escena encarnando un personaje que ya de entrada quiere cambiar algo de su propia existencia, incomodado, con un objetivo frente a un conflicto que puede estar relacionado consigo mismo, con otros o con el entorno; con herramientas que le ayudan a construir un mundo ficcional diferente que huye del naturalismo y de los lugares comunes en los que muchas veces los improvisadores nos instalamos cómodamente.


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Los actores improvisadores podemos profundizar más en nuestras estructuras dramáticas, además de la espontaneidad, la agilidad mental, la escucha y la aceptación, como herramientas básicas para improvisar una escena, tenemos el poder de aprender la capacidad de “escribir” en compañía de otros, de generar mundos ficcionales en un espacio dramático independientemente del género, el formato o la poética de la obra improvisada.


Este tipo de trabajo genotextual[3] tiene como base los conceptos y técnicas de los padres de la improvisación moderna como Viola Spolin[4] y Kith Johnstone[5], pero estemos preparados para su inevitable traición cuando la intención de llegar a ser una obra de teatro improvisada cobra fuerza y la Impro como técnica tiende a perder el control. Es en este punto que los improvisadores debemos tener consciencia de que no todo lo que se improvisa sobre la escena es Impro. Yo me atrevería a decir que la Impro es la base y el esqueleto de cualquier tipo de manifestación teatral improvisada en el siglo XXI, pero cuando hablamos de dramaturgia del actor nos escapamos descaradamente de esos preceptos que alimentan los entrenamientos de la mayoría de espectáculos de improvisación que normalmente creamos a partir de formatos pre-establecidos.

La tarea de una dramaturgia improvisada no le corresponde a los autores sino a los actores dramaturgos, ya que ellos al final de cuentas “son el teatro para la gente” (1985), como bien dice Jorge Dubatti; ya que el espectador no va a una sala para ver al autor o a conocer al director, ni siquiera va a ver al actor, realmente va a presenciar la afectación y los estados en los que él entra a través de su personaje (Notas de Clase, 2011) y a sufrir en carne propia esta afectación.

La dramaturgia del actor es insistente en establecer de qué manera se están construyendo los textos y las acciones frente y con el público; se ensaña en descubrir hasta qué punto el actor está preparado para asumir una creación, teniendo en cuenta los diferentes niveles que redefinen el concepto de texto dramático, y aun preguntándose si realmente está construyendo un texto dramático con una poética clara en el drama y contundente en tanto es improvisación.

Tampoco podemos ser ajenos a la relación que existe entre la improvisación y la dramaturgia del texto escrito. Mauricio Kartun (2006) dice que “el acto de la escritura teatral no es otra cosa que la improvisación imaginaria de un mundo de fantasías dinámicas a las que exploramos con todos nuestros sentidos.” De esta manera una obra escrita se convierte en un registro de esas improvisaciones organizadas en una misma estructura (88). Cuando un actor enfrenta un personaje en una dramaturgia improvisada le ocurre exactamente lo mismo, está siempre atento a lo que sucede en su entorno para utilizarlo en pro de la historia, tal y como lo hace el dramaturgo del texto escrito, pero con la presión de un resultado inmediato y sin el tiempo suficiente de escribir, borrar y rescribir lo que considere necesario para la elaboración de su historia.

Pero ser un buen improvisador no implica ser un buen actor-dramaturgo, a pesar de sus características comunes son dos oficios diferentes. Lo ideal es que un actor que pretenda hacer parte de una dramaturgia improvisada sepa moverse en todos estos terrenos: dramaturgia del actor, Impro y dramaturgia de autor; lo cual implica estudio, entrenamientos y ensayos.

En cualquier caso cuando hablamos de la dramaturgia del actor al servicio del teatro de improvisación, nos vemos destinados a confiar en el trabajo de creación del actor improvisador sobre la escena y en su interpretación, ya que cuando se enfrenta a una improvisación como fin escénico, siente la obligación de crear una buena dramaturgia tan dedicada y limpia como una dramaturgia de autor, y no solo a partir de las habilidades narrativas sino a través de la línea de acciones que desarrolla y que lo llevan a construir finalmente situaciones con las que puede armar su propia estructura dramática, lo cual simplemente constituye una invitación al improvisador para que busque y encuentre cuál es su dramaturgia, para que trabaje más sobre su propio actor y dramaturgo de tal modo que sus creaciones no se queden formateadas en un solo espectáculo de Impro.



[1] La Creación Colectiva es un método de trabajo teatral que nació en los años sesenta como parte del nuevo teatro latinoamericano. Se basa en una  estructura de grupo, con temáticas esencialmente populares y de más participación de los actores a través de un trabajo de laboratorio; implica la participación dinámica de todos los miembros del equipo teatral, capta los procesos de cambio de la sociedad y pone al descubierto sus conflictos y contradicciones (Jaramillo M. M., 2004).

[2] Se llama Impro a la improvisación como un espectáculo que consiste en crear una historia, diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a estímulos internos o externos del actor frente a un objeto, al entorno, a sus compañeros y al público  (De Lima e Munis, 2007). Este concepto está directamente relacionado al trabajo de Keith Johnstone y Viola Spolin.

[3] El genotexto es un término creado por Enrique Buenaventura, donde el concepto de dramaturgia no se reduce únicamente a los textos escritos: “… el genotexto de un texto escrito para el teatro, es la práctica teatral. En cierto sentido, la representación, en la más amplia acepción del término, es anterior al texto” (Buenaventura, 1985).

[4] Viola Spolin es considerada la madre norteamericana del teatro de improvisación, influyó en la primera generación de artistas de la Impro en el mundo moderno gracias a su preparación de actores en el Second City. Spolin sistematizó varios juegos teatrales inspirada en los principios defendidos por Brecht y Stanislavsky. Entre sus libros más importantes se encuentran: Improvisación para el Teatro; y Juegos Teatrales, el Fichero de Viola Spolin.

[5] Keith Johnstone es un profesor y director inglés que revalorizó y sistematizó la improvisación como una técnica y un género teatral en el siglo XX. Escribió el libro Impro: Improvisación y el Teatro, que se ha convertido en la guía básica de los improvisadores en el siglo XXI. Es el director de la compañía Loose Moose de Calgary Canadá.


BIBLIOGRAFÍA

Aristóteles. (1980). La Poética. De dominio público.
Buenaventura, E. (junio de 1985). www.teatrodelpueblo.org.ar. Recuperado el 19 de enero de 2011, de http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/buenaventura001.htm
De Lima e Munis, M. (27 de Mayo de 2007). www.textosdematch.blogspot.com. Recuperado el 24 de Noviembre de 2010, de http://textosdematch.blogspot.com/2007/05/la-improvisacin-como-espectculo-breve.html
Dubatti, J. (2007). Filosofía del teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetivodad. Buenos Aires: Atuel.
Dubatti, J. (2010). Filosofía del Teatro II. Cuerpo Poético y Función Ontológica. Buenos Aires: Atuel.
Dubatti, J. (febrero - marzo de 2011). Notas de clase. Seminario de Análisis de los Espectáculos. Medellín, Antioquia, Colombia.
Dubatti, J. (18 de febrero de 2011). Notas de clase. Teorías del Actor. Medellín, Antioquia, Colombia: Maestría en Dirección y Dramaturgia. Universidad de Antioquia.
Jaramillo, M. M. (2004). Teatro en Colombia ¿Qué papel le asigna al método de la creación colectiva en la historia del teatro colombiano? Revista de Estudios Sociales Número 17, 101 – 103.
Johnstone, K. (1990). Impro, Improvisación y el Teatro. Santiago de Chile: Cuatro Vientos.
Kartun, M. (2006). Escritos 1975 - 2005. Buenos Aires: Ediciones Colihue S.R.L.
Pinta, M. F. (2005). Dramaturgia del actor y técnicas de improvisación. Escrituras teatrales. Telondefondo. revista de teoría y crítica teatral, 1-7.
Rehermann, C. (2009). henciclopedia.org.uy. Recuperado el 30 de Abril de 2012, de http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Rehermann/Dramaturg.htm