Actualmente,
la palabra improvisación se utiliza ampliamente en diversos contextos y en
muchos casos, de manera despectiva. Decir en el lenguaje cotidiano que algo es improvisado
es decir que carece de preparación, que es caótico y ciertamente mejorable. El
uso diario del término “improvisado”, como quien hace algo sin preparación con
el único recurso de la espontaneidad y el azar, no corresponde con las técnicas
de la improvisación artística. No obstante el arte ha estado ligado
profundamente a ella, en la música por ejemplo, encontramos una gran influencia
de la improvisación, sobre todo en Europa, desde la caída del imperio romano en
el siglo V, donde fue preservada gracias a la memoria y trasmitida oralmente,
hasta épocas donde la improvisación musical comenzó a jugar un papel aún más
relevante, como a comienzos del Renacimiento donde algunos compositores como
John Dunstable o Guillaume Dufay incorporaron a sus obras una técnica de
improvisación armónica popular, según lo describe Julio Arce en su guía
práctica Músicas no escritas: el poder de
la improvisación. En esta guía, Arce asegura que durante el Barroco (aproximadamente entre
1600 y 1720), los intérpretes podían incorporar muchos elementos a la música
que no estaban escritos en la partitura. Y que luego durante el siglo XIX
apareció la cadenza, una parte de los
conciertos donde la orquesta dejaba de tocar y el intérprete tenía un espacio
disponible para improvisar y demostrar su virtuosismo.
“La
improvisación, como hemos podido comprobar, siempre ha tenido un lugar en la
música europea. Algunos de los grandes compositores de la música clásica
tuvieron fama, no solo de grandes intérpretes, sino de magníficos improvisadores.
Frescobaldi, Buxtehude, Bach, Haendel, Mozart y Beethoven, por citar los más
conocidos, eran capaces de crear al mismo tiempo que estaban interpretando” (Arce, 2010, pág. 6)
En el
mundo moderno el Jazz es, en definitiva, el máximo exponente de la
improvisación musical, como asegura Arce, la improvisación suele ser
excepcional en el repertorio culto o académico, pero se da frecuentemente en la
música tradicional y, sobre todo, en el jazz. (Arce, Músicas
no escritas: el poder de la improvisación, 2010, pág. 8) El músico de jazz
suele utilizar la melodía y las progresiones armónicas para elaborar sobre
ellas distintas variaciones, así se da la improvisación que es tan común en
Norteamérica y en general en el mundo entero.
En el
teatro, la improvisación tiene un largo recorrido. Su origen se remonta a los
mimos romanos que improvisaban escenas cómicas, la mayoría de las veces con una
gran carga obscena, utilizando máscaras y grandes miembros deformes, con el
único objetivo de complacer al público. También hay teorías más antiguas que
dicen que hace tres mil años los rapsodas griegos recitaban poemas épicos que
ya eran antiguos y que en cada interpretación algo variaba, versos y personajes
aparecían o desaparecían según el humor, el público, la memoria o la invención
del poeta. “Las obras que hoy llamaremos La Ilíada y la Odisea son creaciones
colectivas en las que la improvisación fue uno de los métodos de escritura” (Caleti,
2009, pág. 22)
Posteriormente,
con la Comedia dell`arte la improvisación como espectáculo encontró su momento
de gloria. En este género teatral que apareció en Italia en 1550 y se extendió
por Europa por más de dos siglos, los actores tenían una estructura
(cannovagio) en la que basaban su representación, que siempre resultaba
diferente, las historias se conservaban pero las situaciones variaban
dependiendo de las motivaciones e inclusive de la respuesta del público.
Según
Allardyce Nicoll lo que la Commedia dell`arte descubrió, además de la invención
de un método especial de retratar a los personajes dramáticos, fue la virtud de
la improvisación, por la cual los actores se convertían en su propios autores (Nicoll,
1980., pág. 8)
De este modo Nicoll desmitifica el carácter de falta de preparación asociado
normalmente a la improvisación. Los actores de la Comedia dell´arte tenían que
sacar provecho de su destreza física y de sus conocimientos literarios,
improvisando sus papeles y atrapando al público, tanto con un salto mortal
inesperado, como con fragmentos enteros de Platón o Séneca. Según Nicoll la
improvisación se convierte, básicamente en una cuestión de memoria, en la que
el actor constituye solamente el lazo de unión entre un papel y otro, junto con
un diálogo bien arreglado (Nicoll, 1980., pág. 10)
La
Commedia dell´arte dejó en la historia del teatro un alto grado de
experimentación que no solo resalta la improvisación sino la capacidad que
tenían sus actores de hacer siempre una buena representación de un mismo
personaje, el manejo de la máscara y sus diferentes interpretaciones y
finalmente la inmediata comunicación entre ellos y el espectador. Dice Mariana
de Lima Munis en su blog sobre improvisación en Internet, haciendo referencia a
Jacques Lecoq cuando afirma que:
“La improvisación está en la base del juego enmascarado en la Commedia dell´arte, no se tiene que respetar ningún código como en los teatros de oriente en los cuales todos los gestos están establecidos. Pero esta improvisación es táctica, tiene reglas precisas que son las del teatro mismo y que los actores vuelven a descubrir cada vez”
Jacques
Lecoq investigó el teatro popular, la Commedia dell´arte y la utilización de la
improvisación en la formación del actor, siguiendo un camino abierto
anteriormente por Jacques Copeau en sus esfuerzos por la creación de una nueva
comedia improvisada basada en la Commedia Italiana y adaptada a los tipos de la
sociedad de inicio del siglo XX, según afirma De Lima Munis.
Directores
y teóricos del teatro como Konstantin Stanislavski y el mismo Copeau,
utilizaron ampliamente la improvisación en sus entrenamientos y audiciones.
Otro de los principales teóricos que abordó la improvisación como metodología
fue William Layton, quien recopiló todo su tratado sobre improvisación en el
libro ¿Por qué? El trampolín del actor,
donde se aprovecha de la improvisación y de la reacción inmediata a los
estímulos externos e internos del actor en su proceso de formación.
Es
importante hacer énfasis en que existe una gran diferencia entre los
espectáculos de improvisación y la técnica de improvisación aplicada a la formación
del actor. La improvisación exige un entrenamiento específico que capacite al
actor a agilizar sus respuestas, a escucharse a sí mismo, a sus compañeros y al
público. Según De Lima Munis, un ejemplo de la buena preparación de los actores
que improvisan ante el público, surge de
la experiencia de los cómicos del arte que desde el siglo XVI hasta el siglo
XVIII, se dedicaron a investigar y experimentar los límites técnicos y
artísticos de la improvisación. Afirma Munis que por otro lado, el teórico italiano
Fernando Taviani dice que la
improvisación era una habilidad que derivaba de la práctica, del
profesionalismo. No tenía nada que ver con la espontaneidad sino con la
velocidad: era una composición veloz y también una división de trabajo. (De Lima e
Munis, 2007)
No obstante debemos reconocer que hoy día la improvisación, como muchos otros
elementos del arte, se puede ver desde otra perspectiva, gracias a la aparición
del teatro de improvisación o Impro, donde la técnica no se desarrolla
únicamente para el período de formación del actor o para ser practicada en un
aula y vista solamente por el maestro o por los compañeros de clase.
La Impro
es en realidad la improvisación como espectáculo, consiste en crear una historia,
diálogo, escena o conflicto dramático a partir de la respuesta veloz a
estímulos internos o externos del actor frente a un objeto, al entorno, a sus
compañeros o al público. Lo cual precisa de una gran espontaneidad y sobre todo
de un entrenamiento previo. Según Munis, Peter Brook en su libro Provocaciones
(página 6) escribe que:
“En este
sentido improvisar significa que los actores se plantarán frente al público
preparados para producir un diálogo y no una demostración. Técnicamente, producir
un diálogo teatral significa inventar temas y situaciones destinadas a un
público particular, de manera tal que a ese público le sea posible influir en
el desarrollo de la historia durante la representación” (De Lima e Munis, 2007)
La Impro,
o teatro de improvisación, tiene diversos orígenes. A finales del siglo XIX se
produjeron dos experiencias fundamentales a la revaloración de la improvisación
como espectáculo en el siglo XX: La Nueva Comedia Improvisada de Copeau y el
Teatro de la Espontaneidad de Jacob Levi Moreno, quien fundó en Viena en 1921 El teatro de la improvisación
(Stegreiftheatre) y quien más tarde orientaría sus trabajos hacia el
psicodrama. Tanto Copeau, como Moreno supieron
recuperar la importancia de la espontaneidad del actor y del desarrollo
de su imaginación en la creación de escenas improvisadas ante el público y con
la participación de todos. Estas experiencias, marcaron de alguna manera, las
pautas que luego serían seguidas por los principales teóricos teatrales del
siglo XX en lo que se refiere a la práctica de la improvisación. Dos de los más
importantes, fueron sin duda, Viola Spolin (Estados Unidos) y Keith Johnstone
(Reino Unido)
Spolin es
considerada por muchos como la madre norteamericana del teatro de
improvisación, ya que ella fue quien influyó en la primera generación de
artistas de la improvisación en el mundo moderno, gracias a su preparación de
actores en el Second City, que era un importante grupo de teatro de Chicago, en el que formó a nuevos improvisadores
con una serie de clases y ejercicios que se convirtieron posteriormente en la
base de la formación de la improvisación actual. Spolin sistematizó estos
juegos teatrales, inspirada en los principios defendidos por Brecht y Stanislavsky, gracias a esto se le atribuye
el renacimiento de la improvisación teatral moderna, cuando el teatro de
improvisación comienza un nuevo ciclo, ya no bajo la estructura de la Commedia
dell´arte, sino con los parámetros de lo que hoy conocemos como Impro.
El
fenómeno de Keith Johnstone se dio simultáneamente en Europa. Este profesor y
director inglés, que se desempeñó en importantes entidades como el Royal Court
Theatre Studio y el International TheatreSports Institute en Inglaterra y en la
Universidad de Calgary en Canadá; fue quien revalorizó y sistematizó la
improvisación como una técnica y un género teatral en el siglo XX. Johnstone
escribió el libro Impro: Improvisación y
el Teatro, que se ha convertido en la guía básica de los improvisadores en
el siglo XXI y gracias al cual llamamos al teatro de improvisación: Impro. A
pesar de que su intención al escribirlo no estaba dirigida a crear tanto un
género como sí una técnica pedagógica para profesores y estudiantes de teatro,
en este libro, Johnstone plasma, basado en la experiencia personal con sus
propios estudiantes, una serie de ejemplos prácticos y de ejercicios encaminados
a lo que hoy es la base de la Impro: espontaneidad, manejo del estatus,
aceptación (bloqueo), habilidades narrativas y un trabajo sobre máscaras.
Además
de teorizar los mecanismos para aprender a improvisar de una forma libre,
espontánea y real, Johnstone, comenzó una búsqueda por la construcción de una
dramaturgia improvisada, con la existencia de un conflicto y de una posible
unidad de acción, para esto realizó una serie de experimentaciones con su grupo
The Machine en los años sesenta. Su desafío consistía en crear historias frente
a un público a partir de premisas técnicas y sin la presencia de elementos
verbales o corporales preestablecidos. De esta manera nació el Theatre Sports o
Teatro Deportivo, un espectáculo híbrido entre el teatro y el deporte, que
involucró de lleno al público, atrajo a muchas personas y acaparó la atención
de aquellos que nunca asistían a las salas de teatro. Este innovador formato se
convirtió en un género muy reconocido que va en creciente formación en muchos
lugares del planeta en la actualidad.
Su estructura se basa en un
jurado experimentado que califica a dos equipos de improvisadores enfrentados
en una escena teatral con reglas deportivas y donde los espectadores sugieren
hasta los mínimos detalles de la improvisación, un juego que se guía gracias a
la aceptación de las propuestas propias y del otro, generando una inagotable
posibilidad de interpretar historias irrepetibles y una recuperación del más
serio espíritu lúdico de la teatralidad.
El
Teatro Deportivo comenzó a ser practicado en varios países de occidente,
especialmente en Canadá, donde pasó por una gran reformulación que dio origen,
en los años setenta, al Match de Improvisación, un formato creado en Montreal
por los actores Robert Gravel e Yvon Leduc, quienes al ver que la gente asistía
mucho más a los estadios de Hokey (deporte nacional canadiense) que al teatro,
decidieron crear un juego parecido al de Jhonstone pero con reglas mucho más
cercanas al deporte, desde los uniformes hasta la forma como se determinaban
los rangos al interior de los equipos, marcaron este llamativo formato teatral.
Así nació la LNI (Liga Nacional de Improvisación de Canadá) la primera Liga de
Match del mundo.
El
Match se diferencia del Teatro Deportivo porque los equipos están conformados
por mayor cantidad de jugadores (cinco o seis, en el Theater Sports son dos o
tres) un árbitro y dos jueces de línea controlan el normal desarrollo del juego
y el público con su voto decide el resultado del partido. El Match de
improvisación es en la actualidad el formato de Impro más jugado alrededor del
mundo. Las ligas más reconocidas están en Europa y Norteamérica, en
Latinoamérica se destacan las ligas de Argentina, Mexico, Brasil y Colombia.
Anualmente se realizan encuentros, campeonatos y festivales internacionales de
Impro donde los equipos se disputan la copa del Match en diferentes idiomas. En
Colombia se han realizado encuentros locales, nacionales e internacionales de
este juego. La mayoría de los equipos que juegan alguno de estos dos géneros ya
tienen sus propios formatos no deportivos y todos en general hacen uso de la
Impro y de los rigurosos entrenamientos del Match.
Además
del Match y el Teatro Deportivo, existe el Catch de Impro, creado por la
compañía Inédit Théâtre de Francia e inspirado en la lucha libre. Lo que
diferencia al Catch de los demás formatos deportivos es que le da a los actores
más libertad, las reglas y los equipos tienen un aire más teatral que deportivo
y sus derechos han sido liberados, contrario a lo que sucede con el Match o el
Teatro Deportivo por los que las compañías deben pagar derechos de autor. Esto
último hizo que el Catch se difundiera con gran rapidez por América y Europa en
los últimos años. Otro de los formatos más comunes en la Impro es el llamado Pidatema,
donde los improvisadores desarrollan historias improvisadas a partir de un tema
que sugiere el público, sin ningún tipo de preparación ni reglas. “Las
variantes de esta estructura ya clásica, abarcan desde espectáculos informales
que se montan en bares hasta obras de profundo desarrollo escénico y narrativo
que cruzan las propuestas del público con estilos complejos y temáticas
históricas, cinematográficas, literarias, entre otras” (Caleti, 2009,
pág. 36)
A
partir de estos formatos, se han elaborado diferentes propuestas de
espectáculos de improvisación en el universo de la Impro. Actualmente se divide
en dos categorías: formatos cortos y formatos largos. En los formatos cortos,
los juegos, los desafíos y la metáfora del deporte se hacen más evidentes en
improvisaciones rápidas que pueden durar entre diez segundos y siete minutos
aproximadamente. Por lo general estos formatos cortos son cómicos, ya que el
espectáculo se realiza únicamente porque el público está allí para verlo y es
con él que se construyen las historias, por lo tanto, hay una vulnerabilidad
del actor ante algo que aún está por hacerse. Esta vulnerabilidad es cómica por
esencia, pues lleva la posibilidad latente del error, de la exposición, de lo
ridículo. Como dice De Lima Munis en su artículo Breve cartografía de la reciente producción teatral brasileña;
Improvisación, comedia física y teatro cómico popular: “La vulnerabilidad
por la aceptación del fracaso forma parte de la trayectoria técnica y artística
del payaso y es una de las características que lo fundamentan, así como lo es
en la improvisación” (De Lima Munis, www.cervantesvirtual.com, 2010, pág. 6)
Otra
particularidad que acerca los espectáculos de Impro cortas al humor, es la
precipitación de la acción dramática. Dice Munis en su artículo que la corta
duración de las improvisaciones, en los formatos cortos, hace que la historia y
su desarrollo se den de manera precipitada, sin una vinculación causal creíble
entre los acontecimientos (De Lima Munis, www.cervantesvirtual.com, 2010, pág. 6) Los formatos cortos
más conocidos son precisamente los que impulsaron la Impro a convertirse en un
género masivo: Match, Catch, Theater Sports y Pidatema.
Por
su parte, los formatos largos muchas veces buscan improvisaciones llamadas No
humor, donde la posibilidad de extender
la acción dramática es una de las premisas más importantes. Los montajes de
Impro pertenecientes a esta categoría, por lo general, buscan una conexión más
fuerte entre el improvisador-actor y el improvisador-dramaturgo, lo que genera
resultados cercanos a un leguaje más teatral y totalmente alejados de los
lenguajes deportivos característicos del género de Impro creado por Johnstone,
Gravel y Leduc. Esta investigación y experimentación de la técnica a otros
niveles, que ahonda en el campo de la acción y la estructura dramática, le
pertenece a cada compañía en su búsqueda particular por la construcción de personajes
con más profundidad, e historias sin una duración previamente establecida.
Uno
de los formatos largos más comunes es el Harold, que fue desarrollado por el
actor estadounidense Del Close y su compañía ImprovOlimpic de Chicago. El
Harold es una conjunción de escenas, juegos y monólogos, según afirma el autor
argentino Gustavo Caleti en su libro Impro
Argentina, Apuntes e historia de la improvisación teatral. Es un
espectáculo en el que se desarrollan tres escenas de manera independiente que
se interrumpen siempre antes de resolverse, para luego retomarlas en otras
escenas o en algún monólogo que realiza alguno de los improvisadores en el
medio, dice Caleti que el objetivo del Harold es establecer al final de la
sesión el mayor número de conexiones entre los diversos acontecimientos que se
dieron en las escenas y los juegos (Caleti, 2009, pág. 32) en el Harold la
primera regla es que no hay reglas, podría decirse que este formato es el padre
de los formatos largos en la Impro, que comparten con él la construcción de
historias extensas y por lo tanto más complejas que las que se desarrollan en
los formatos cortos.
La
Impro ha crecido en los últimos años de manera imparable, sin embargo es de
reconocer la importancia que tiene su antecedente histórico. Se puede
afirmar entonces, que la improvisación como espectáculo no es un fenómeno
actual, sino que posee una larga tradición en la historia del teatro. Es
imposible ignorar las diferencias en cuanto a los medios de expresión y a los
objetivos de la práctica de la Impro en los diversos momentos de su historia,
lo importante es contextualizarla como espectáculo actual, no como un hecho
aislado o novedoso, sino como el resultado de un largo desarrollo de una
práctica teatral que, creando al calor de la acción, ha cautivado al público
desde su origen hasta nuestros días.
PORTÁTIL - Espectáculo de Improvisación de la Cia. Porta dos Fundos Brasil 2015 - 2018
Gracias, maestro. Un abrazo desde Ecuador.
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